Medir la luz

Kawauchi estudió diseño gráfico y fotografía, trabajó en publicidad y en 2001 publicó sus tres primeros libros a la vez; con dos de ellos ganó en 2002 el premio Kimura Ihei. Trabaja casi siempre con una Rolleiflex de formato 6 × 6 y consigue el aspecto de sus imágenes en la toma, no en la edición.

Sus fotografías ocupan la parte alta de la escala: blancos amplios, pocos negros, colores lavados por la luz. Con tan poco negro, el contraste es bajo y los objetos pequeños se funden con el tono de la luz que los rodea.

Cuando se sobreexpone en color, el primer canal que se satura deja de crecer y los otros dos se le acercan: el tono se desplaza hacia el blanco y la saturación baja. Por eso los colores de una clave alta son pálidos.

Los destellos alrededor de las fuentes de luz son luz dispersada dentro del objetivo y en la propia película o sensor. En un encuadre claro añaden un velo que reduce todavía más el contraste.

Busca contraluces suaves: una ventana con visillos, hojas con el sol detrás, reflejos en un escaparate. Mide en promedio y sube entre +1 y +2 EV, hasta que los blancos ocupen buena parte del encuadre pero los objetos pequeños conserven su color. En el móvil, desliza el icono del sol hacia arriba antes de disparar.

Brassaï, nacido Gyula Halász, tomó su nombre de su ciudad natal y empezó a fotografiar hacia 1929, por consejo de André Kertész. De noche, con placas que se cargaban de una en una, la exposición se calculaba a ojo: él mismo contó que la medía fumando, un Gauloise con cierta luz y un Boyard si estaba más oscuro. Las exposiciones solían pasar de cinco minutos, y en cada salida llevaba solo 24 placas.

La clave baja de Paris de nuit sale de la escena: las farolas y los escaparates son las únicas fuentes, y la exposición larga deja halos en ellas y reflejos en el pavimento mientras el resto queda en negro.

La película no responde igual a una exposición muy larga que a una corta con la misma cantidad de luz. Es el fallo de la ley de reciprocidad, que Karl Schwarzschild describió en 1899: el efecto sobre la emulsión crece como E·t^p, con p algo menor que 1. En la práctica, cuando el fotómetro pide varios segundos hay que dar bastante más tiempo del calculado.

Un sensor digital no tiene ese efecto, pero en exposiciones largas acumula corriente oscura y ruido térmico.

Al anochecer, apoya la cámara en un banco o en el suelo y fotografía una calle con farolas y suelo mojado o brillante. Mide sobre el pavimento iluminado, no sobre las farolas, y compensa −1 EV para que el fondo quede oscuro. En el móvil, el modo noche combina varias tomas; apóyalo para que la ráfaga salga nítida.

Haas entró en Magnum en 1949 por invitación de Robert Capa y fue uno de los primeros en publicar reportajes largos en color. Con la serie de los toros empezó sus estudios de movimiento: tiempos de obturación lentos para que el gesto quede como trayectoria. Cuando entregó las fotos movidas, en el laboratorio pensaron que tenían un defecto y que no servían.

Su idea era mostrar lo que ocurre entre los instantes, no dentro de uno solo. El rojo del capote sigue identificando la escena aunque las formas se disuelvan. En 1962 el MoMA le dedicó su primera exposición individual de fotografía en color.

Con barrido, la cámara gira siguiendo al sujeto con velocidad angular ω = v/d: un ciclista a 7 m/s y a 10 m exige 0,7 rad/s. El sujeto queda relativamente nítido y el fondo se desplaza ω·t; a 1/15 s son 0,047 rad, 2,7°, casi un 7 % del ancho del encuadre de un 50 mm.

Sin barrido ocurre lo contrario. Para una persona que camina a 5 m, con el mismo 50 mm, 1/15 s produce un trazo de casi 1 mm sobre el sensor, un 2,6 % del ancho: se ve el gesto y se reconoce la silueta.

Barrido: elige una calle con bicis o personas que cruzan. Pon 1/15 s, enfoca antes en el punto de paso y gira el cuerpo acompañando al sujeto mientras disparas, sin detener el giro al pulsar. Si sobra luz, cierra el diafragma y baja el ISO; si aún sobra, usa un filtro ND.

La idea surgió en 1976: qué ocurre si se fotografía una película entera en un solo fotograma. Sugimoto entró con una cámara de gran formato en un cine barato del East Village, abrió el obturador a plena abertura cuando empezó la película y lo cerró dos horas después, al terminar. Desde entonces ha fotografiado más de cien salas.

Las imágenes de la película se suman hasta anularse y la pantalla queda blanca. La única luz de la escena es la que devuelve la sala.

Una película de dos horas a 24 fotogramas por segundo son 7200 × 24 = 172 800 fotogramas sumados en una sola exposición. Si una lectura puntual de la pantalla pidiera 1/30 s, dos horas darían log₂(7200 × 30) ≈ 17,7 EV más: la pantalla queda muy por encima del recorte y las paredes, que reciben una pequeña fracción de esa luz, suben hasta tonos medios.

En película, el fallo de reciprocidad reduce algo esa ganancia.

Versión de paseo: busca una fuente de luz que cambie, como un escaparate con pantallas, un semáforo o la entrada de un metro, y haz una exposición de 10 a 30 s con la cámara apoyada. Lo que cambia se promedia y lo que está quieto se dibuja. Si la escena está demasiado clara, cierra el diafragma al máximo y usa el ISO mínimo.