Contraste

Fan Ho trabajó casi toda su vida con la misma Rolleiflex de objetivos gemelos. Esperaba a que el sol bajo entrara en ángulo entre los edificios, a menudo a contraluz y con humo o vapor en el aire, y situaba una figura pequeña dentro de la zona iluminada. Todo lo demás se reduce a planos negros que simplifican la geometría.

El contraste decide la composición antes del disparo, y el positivado la termina: la diagonal que organiza Approaching Shadow es una decisión de laboratorio.

Un haz de luz solo se ve si hay partículas en el aire que dispersen luz hacia la cámara: humo, polvo, vapor, niebla. Con partículas de tamaño comparable o mayor que la longitud de onda (dispersión de Mie), la luz se dispersa sobre todo hacia delante; por eso los haces se ven mejor a contraluz.

La sombra de un objeto vertical de altura h sobre suelo horizontal mide L = h / tan θ, con θ la altura del sol: a 20° mide 2,7 h; a 60°, 0,58 h.

Busca una calle estrecha atravesada por una franja de sol. Mide la luz sobre la zona iluminada (medición puntual o bloqueo de exposición) y deja que la sombra caiga a negro. Encuadra primero y espera después: la foto está completa cuando alguien entra en la luz.

Giacomelli dejó la escuela a los 13 años para trabajar como tipógrafo y fotografiaba como quien compone con tipos: manchas negras sobre papel blanco. En esta serie positivó sobre papel de alto contraste, de modo que los medios tonos desaparecen: sotanas sin textura, nieve sin textura.

El punto de vista elevado aplana la escena y convierte a las figuras en signos. Parecen coreografiadas, pero son juegos espontáneos registrados desde arriba.

La nieve fresca refleja entre el 80 y el 90 % de la luz; un paño negro de lana, alrededor del 4 %. La relación ronda 20:1, entre 4 y 5 EV, antes de revelar nada.

Un papel de alto contraste tiene una curva característica (densidad frente al logaritmo de la exposición) más empinada: comprime los medios tonos hacia los extremos. En digital, el equivalente es una curva en S muy pronunciada. Aplícala sobre el RAW: los tonos que se pierden en un JPEG no vuelven.

Busca figuras oscuras sobre un fondo claro y uniforme: una fachada encalada, una plaza de piedra clara, el suelo mojado que refleja un cielo cubierto. Gana altura si puedes, desde una escalera o un puente, y piensa en manchas, no en personas. En la edición, sube el contraste hasta que desaparezcan los grises.

Leiter fotografiaba a través de cristales empañados, entre toldos, marcos y reflejos. Deja que grandes superficies oscuras ocupen el encuadre, reduce la escena a una rendija y, dentro de ella, coloca un acento pequeño y saturado: un paraguas, un abrigo, una luz.

Es un contraste de área y de color: mucha superficie oscura y apagada frente a muy poca superficie clara o intensa. Trabajaba en color desde los años cincuenta, cuando la crítica no lo consideraba un medio serio.

Para un objeto pequeño sobre un fondo uniforme, la medida adecuada es el contraste de Weber, C = (L − L_f) / L_f, con L la luminancia del objeto y L_f la del fondo. Si el fondo es muy oscuro, L_f es pequeña y el mismo acento produce un contraste mucho mayor.

El color también depende del entorno. Por contraste simultáneo, descrito por Chevreul en 1839, un rojo rodeado de gris neutro parece más intenso que el mismo rojo entre naranjas.

Fotografía desde dentro: un portal, un escaparate, el interior de un café, un cristal con gotas. Deja que el marco oscuro ocupe más de la mitad del encuadre y espera a que pase un color: un abrigo rojo, un paraguas, un semáforo. Subexpón lo necesario para que el marco caiga a negro.

Abbott volvió a Nueva York en 1929 tras ocho años en Europa, donde había sido ayudante de Man Ray y había comprado buena parte del archivo de Eugène Atget, el fotógrafo del París antiguo. En Nueva York aplicó un método parecido: registrar lo que el cambio iba a borrar.

Sus imágenes más fuertes ponen dos épocas en el mismo plano: fachadas antiguas bajo estructuras de acero, casas bajas frente a torres, puntos de vista altos o bajos que exageran la diferencia de escala. El contraste es temporal y se construye con el encuadre.

Entre 1958 y 1961 fotografió fenómenos físicos para el Physical Science Study Committee del MIT. Su A Bouncing Ball in Diminishing Arcs, una pelota registrada con flash estroboscópico sobre fondo negro, fue la imagen de portada del libro de texto Physics. Cada arco es una parábola, y cada bote alcanza la altura del anterior multiplicada por e², donde e es el coeficiente de restitución.

Para la arquitectura: la cámara técnica mantiene paralelas las verticales porque la película queda vertical y lo que se desplaza es el objetivo. Con un móvil, mantén el sensor vertical y recorta, o corrige después con una transformación proyectiva, que cuesta resolución en los bordes.

Busca encuadres en los que dos épocas compartan el plano: piedra y vidrio, un escaparate nuevo en un bajo antiguo, una grúa sobre un tejado. Un teleobjetivo, o el zoom del móvil, comprime la distancia entre ambos y los superpone. Mantén la cámara vertical para que las líneas no converjan; si la inclinas, que se note que es a propósito.

Cameron empezó a fotografiar en 1863, a los 48 años, cuando su hija le regaló una cámara. Convirtió un gallinero acristalado en estudio y regulaba la luz tapando y destapando paneles, es decir, controlaba el tamaño y la dirección de la fuente.

Encuadres muy cerrados, fondo oscuro, luz lateral o alta y enfoque suave. Sus contemporáneos criticaron la falta de nitidez; ella la defendió como parte del retrato. El claroscuro concentra la atención en lo que ilumina y deja el resto sin describir.

El colodión húmedo es sensible sobre todo al azul y al ultravioleta y casi ciego al rojo: los labios salen oscuros y los ojos azules, claros. Con luz restringida, placas grandes y diafragma abierto, sus exposiciones duraban minutos; de ahí el enfoque suave y el leve movimiento.

Para el paseo interesa otra ley: la iluminancia de una fuente pequeña cae con el cuadrado de la distancia. Una ventana o un portal son fuentes extensas: cerca de ellos la caída es más lenta, y se aproxima al cuadrado inverso a distancias mayores que la abertura.

Retrato en el umbral: coloca a la persona en el borde de un portal o bajo un soportal, con la luz entrando de lado y el interior oscuro detrás. Cuanto más cerca esté de la luz y más lejos del fondo, más negro será el fondo. Expón para la mejilla iluminada y acércate más de lo que te parece prudente.